Reżyser filmowy Eytan Fox (ur. 1964 w Nowym Jorku) jest jedną z gwiazd liberalnego nurtu współczesnej kultury izraelskiej, jak również wschodzącą gwiazdą międzynarodowej kultury gejowskiej. Warto się przyjrzeć dwóm jego sztandarowym filmom, nie wydanym jeszcze w Polsce, ale cieszącym się już statusem kultowych w światowym obiegu kina o tematyce LGBT. Warto – ze względu na ich poważne ideologiczne implikacje wskazujące szersze problemy współczesnej kultury.
Filmy Foxa charakteryzuje prowokacyjne (?) upodobanie do tematyki związanej z homoseksualizmem połączone ze strukturyzowaniem świata przedstawionego wokół wielokierunkowych osi złożonych i ostro zarysowanych konfliktów oraz raczej „przeźroczysty” styl konotujący „normalność” pragnienia homoseksualnego oraz zdefiniowanego przez to pragnienie podmiotu. Yossi and Jagger (2002) to melodramat gejowski zainscenizowany w otoczeniu izraelskiego posterunku wojskowego na okupowanych Wzgórzach Golan. Walk on Water (2004) to z kolei historia funkcjonariusza Mossadu, który podaje się za przewodnika i zaprzyjaźnia się z niemieckim rodzeństwem – po to, by dotrzeć do ich dziadka, który w III Rzeszy był aktywnym nazistą (z poglądów swoich zresztą – jak się potem widz dowiaduje – nigdy nie zrezygnował).
Yossi i Jagger
Uderzającym rysem pierwszego z tych filmów jest kompletna deproblematyzacja i zapoznanie samej funkcji posterunku wojskowego, w którym rozgrywa się ukrywany przed światem romans zewnętrznie chłodnego i zdystansowanego Yossiego z rozbrajającym i zabójczo przystojnym Loirem (ze względu na „showmańską” osobowość zwanym Jaggerem). Arabowie są tam jedynie widmem, które nie pojawia się nawet w kadrze, oddaje za to strzały, od których zginie jeden z kochanków, dzięki czemu historia ma uzyskać wymiar „tragizmu”, choć w istocie osiąga jedynie melodramatyzm.
Przypomniało mi się, co Slavoj Žižek napisał o Monachium Stevena Spielberga:
„W przeciwieństwie do prostackiego przeciwstawienia bohaterów dobrych bohaterom złym thrillery szpiegowskie z artystycznymi pretensjami pokazują ‘realistyczną złożoność psychologiczną’ postaci z ‘naszej’ strony. To ‘uczciwe’ uznanie naszej własnej ‘mrocznej strony’ nie tylko nie jest oznaką wyważonego ujęcia, ale wprost przeciwnie, skrycie uznaje naszą wyższość: jesteśmy ‘psychologicznie złożeni’, pełni wątpliwości, podczas gdy nasi przeciwnicy to jednowymiarowe, fanatyczne maszyny do zabijania. Na tym polega kłamstwo Monachium Spielberga – film ten chce być ‘obiektywny’, przedstawić moralną złożoność i ambiwalencję, psychologiczne wątpliwości strony izraelskiej, problematyczną naturę zemsty. To ‘realistyczne’ podejście jeszcze bardziej oczyszcza agentów Mossadu: ‘patrzcie, nie są tylko chodnymi zabójcami, ale istotami ludzkimi ze swoimi wątpliwościami – to oni wątpią, a nie palestyńscy terroryści…’.”[1]
Czy to nie właśnie z tego rodzaju strategią mamy do czynienia w filmach Foxa? Za pozorami obrazoburczego ataku na konserwatywne składniki żydowskiej (czy izraelskiej) kultury[2], wynikającej z tych konserwatywnych składników hipokryzji (rodzona matka Loira – jak sama mówi – nic nie wiedziała o swoim synu i jego życiu) kryje się tu zbiorowy narcyzm dziubdziania w psychologicznej złożoności „naszych”. Wpisany w film postulat „tolerancji” wobec homoseksualizmu zaciągnięty jest tu na służbę ideologicznego zadania wypierania winy za okupację terytoriów arabskich i zbrodni popełnianych na arabskiej ludności, na których opiera się izraelska prosperity. Wymazana odpowiedzialność za przemoc wobec Arabów redukuje tu ich cierpienie do zadania dramaturgicznego: bezpośrednio spowodują oni śmierć Loira, z której widz izraelski wyciąga taki pożytek, że – zamiast czuć się politycznie winny – może się wzruszyć złożonością emocjonalnej sytuacji „swoich”.
Jest jeszcze jeden poziom, na którym ten oficjalnie „obrazoburczy” film pełni funkcję ideologicznej autoafirmacji Izraela i wypierania jego winy. Umieszczenie akcji w urządzonym według „patriarchalnych” współrzędnych środowisku armii (która w Izraelu, co zresztą w filmie widać, nie jest wcale otoczeniem tak zmaskulinizowanym, jak w innych krajach) służy rozmyciu dość oczywistego faktu, że Izrael ma co prawda swoje hałaśliwe szeregi politycznie wpływowych grup ultrakonserwatywnej prawicy religijnej, suma sumarum pełnią tam one jednak funkcję raczej kulturowej dystrakcji i atrakcji, przede wszystkim generującej efektowne medialnie starcia o składniki nadbudowy, bo w rzeczywistości społeczeństwo to plasuje się w rzędzie najbardziej zsekularyzowanych i obyczajowo (w tym seksualnie) liberalnych na świecie. W tym kontekście specyficzne izraelskie „równouprawnienie” kobiet w armii oraz swoboda seksualna (kariera transseksualnej piosenkarki o pseudonimie Dana International nie jest w izraelskiej kulturze żadną transgresją, nawet „wewnętrzną transgresją” podtrzymującą status quo – ma ona charakter czystej afirmacji obyczajowego wyzwolenia stanowiącego składnik kulturowej samodefinicji Tel Awiwu) mogą również pełnić niejawną funkcję ideologiczną: „zobaczcie, jak nasza kultura szanuje wolność jednostki (każdy może spać z kim chce)! – a jak to wygląda u Arabów? kto tu jest więc dobry, a kto zły?” Pociąga to za sobą cały łańcuch ideologicznych konsekwencji, u których kresu okupacja i „polityka planowego zniszczenia” (mówiąc tytułem książki Michela Warschawskiego) jawią się jako uzasadnione mocą cywilizacyjnej, kulturalnej i etycznej przewagi nad dzikimi i fundamentalistami.
Spacer po wodzie
Samą pracę ideologicznego wypierania najlepiej jednak ujawnia drugi ze wspomnianych filmów Foxa, Walk on Water, do którego uwagi słoweńskiego lacanisty na temat Monachium Spielberga odnoszą się nawet jeszcze bardziej dosłownie, bo główny bohater, Eyal, pracuje tu w Mossadzie, a film zaczyna się sceną, w której z zimną krwią zabija on palestyńskiego tzw. terrorystę dosłownie na oczach jego dziecka i żony. Wątek palestyński powraca co jakiś czas w pierwszych partiach filmu. Będący pod upozorowanym na turystyczną opiekę szpiegowskim nadzorem bohatera młody niemiecki gej Axel (wnuk nazisty) ma romans – czy może raczej flirt – z młodym Palestyńczykiem. Temat ataków „terrorystycznych” ze strony Palestyńczyków powraca a to w telewizji, a to, gdy okazuje się, że z ich powodu jakaś droga jest zamknięta, itd. Im dalej w film, tym wątek palestyński ulega coraz wyraźniejszemu spychaniu, aż z czasem znika całkowicie.
Dokładnie tak, jak to Žižek opisał na przykładzie Monachium, bohater, jeden z „naszych” – który w inicjalnej sekwencji zabił Palestyńczyka bez zmrużenia oka – zaczyna przeżywać różne rozterki. Samobójstwo żony sprawia, że nie potrafi już zabijać i nie będzie w stanie wykonać polecenia zabicia starego nazisty. Przezwycięża swoją niechęć i lęk przed homoseksualizmem, by zaprzyjaźnić się z niemieckim gejem, a potem dzięki temu znaleźć kobietę i założyć z nią nową rodzinę – film kończy się takim happy endem, zgodnie z klasycznym ideologicznym mechanizmem hollywoodzkiego „produkowania” pary i rodziny[3]. Wątek konfrontacji agenta Mossadu z flirtem bogatego Niemca z biednym Palestyńczykiem mógłby być wykorzystany do zmuszenia (izraelskiego) widza do konfrontacji z niewygodną prawdą rzeczywistości społeczeństwa ufundowanego na eksploatacji podbitych ziem i ich poniewieranych mieszkańców. Palestyńczyk wykonuje (jedyną dostępną mu) prostą pracę usługową, a jego wujek, handlarz odzieżą, jest bezbronny wobec wybuchu agresji dobrze sytuowanego Izraelczyka – kilka takich motywów dobrze dramaturgicznie skondensowanych mogłoby być znakomitym punktem wyjścia uruchamiającym prawdziwą krytykę społeczną, „krytykę krytyczną”, jak powiedziałby klasyk. Foxowi udaje się jednak rozmyć to dokumentnie w logice sprowadzającej wszystko do niedogodności konfrontacji różnic międzykulturowych, z których najlepiej wyjść opierając się o zaklęcia „tolerancji wobec odmienności”. Eyal ostatecznie zdaje egzamin z tego przedmiotu, bo zaprzyjaźnia się z gejem-wnukiem nazisty, a z wnuczką nazisty się ożeni i będzie miał dziecko. Zanim do tego dojdzie, w filmie dosłownie wszyscy całkowicie zapomną o Palestyńczykach. Dążeniem filmu jest uzyskanie dokładnie tego samego po stronie widza.
Film jest symptomatyczny także ze względu na inne ideologiczne „przeniesienia”, które się w nim dokonują. Chodzi mianowicie o perwersję etyki ponowoczesnej wcieloną w figurę Nazisty jako negatywnego sacrum, „Zła Absolutnego”. Nazizm był oczywiście złem krańcowym, problemem naszej współczesnej kultury jest jednak ideologia jego metafizycznej, negatywnej sakralizacji, która ma poważne konsekwencje. Należy do nich ukrywanie i rozmywanie wiedzy o tym, czym nazizm był naprawdę (a więc ekstremalną – ale wynikającą logicznie z mechaniki systemu – formą kapitalizmu w warunkach kryzysu tak głębokiego, „że stawiającego pod znakiem zapytania samą reprodukcję prostą istniejącego kapitału” [4]), a także funkcja etycznego wytrychu, który pozwala egzorcyzmować „nadwyżkę znaczenia” kapitalistycznej formy uspołecznienia (a chodzi przecież o tę samą „nadwyżkę znaczenia” tej samej formy uspołecznienia, która się ujawnia także w rasistowskim zarządzaniu Palestyńczykami za pomocą nadzwyczajnych dekretów i przez „politykę planowego zniszczenia”, którego padają ofiarą) w na poły mitycznej figurze hitlerowca, zwykle oczyszczonej z odniesień do funkcji, jaką ideologia NSDAP pełniła dla wielkiego niemieckiego kapitału i klasy jego posiadaczy, a sprowadzonej do kulturowej cechy „braku tolerancji”, tyle tylko, że najdalej posuniętego. Toteż i wszelkie Zło Braku Tolerancji zostanie w finale przepędzone w akcie przywracającego ład symboliczny rytualnego kolektywnego (bo dokonanego we dwójkę) mordu na starym naziście. Żeby sprawa nabrała „mitopodobnej” gęstości, dobrze się rymującej ze strategią negatywnej sakralizacji Nazisty, ostateczny gest odebrania mu życia wykona jego wnuk.
Nazista jest tu (co nawet w pierwszej chwili zaskakuje) przedstawiony jako przedstawiciel wielkiej burżuazji, a jego przyjęcie urodzinowe znów mogłoby być zaczynem „krytycznej krytyki”, gdyby nie… No właśnie: gdyby nie to, że ów „moment antyburżuazyjny” wydaje się w filmie możliwy tylko dzięki temu, że zawężony jest wyłącznie do społeczeństwa niemieckiego. Problem klas posiadaczy wielkiego kapitału, które – kiedy tego wymaga reprodukcja poszerzona tegoż kapitału – gotowe są finansować i realizować politykę systematycznej eksterminacji, został po prostu przeniesiony na zewnątrz, na Obcego. Kiedy Fox opisuje społeczeństwo izraelskie, pomija tę kwestię całkowicie; społeczeństwo to wydaje się u niego nie składać w ogóle z klas społecznych. Ciekawe, dlaczego…
Film ujawnia jeszcze jeden problem – i po raz kolejny czyni to nieświadomie, nie problematyzując go w najmniejszym stopniu. Problem ów to ideologiczna fiksacja Izraela na imperatywie ścigania nazistów. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie należy dążyć do ukarania winnych zbrodni przeciwko ludzkości, takich jak Holocaust niezależnie od tego, jak dawno zostały popełnione. O co mi chodzi? O to, że Eyal dostaje od swoich przełożonych kategoryczny i bezwarunkowy rozkaz zabicia starego Himmelmanna – zamiast próbować go aresztować i doprowadzić przed sąd. Jakby był wciąż śmiertelnie niebezpiecznym człowiekiem, który w każdej chwili może kontynuować swoje dzieło zniszczenia. Tymczasem jest on już jedną nogą (i palcami drugiej) w grobie, niezdolny zrobić kroku bez kroplówki i asysty. Trudno sobie właściwie wyobrazić, dlaczego nie dałoby się postawić go przed sądem. Przyglądając się temu z perspektywy krytycznej zaczynamy się zastanawiać, czy aby ta fiksacja nie służy wypieraniu innego ludobójstwa, jak najbardziej teraźniejszego, które odbywa się na raty tuż za oknem; czy aby nie służy ona kompulsywnemu dorabianiu Państwu Izrael transcendentnej dziejowej misji Sędziego Historii, dzięki której ono samo może unikać znalezienia się w stanie oskarżenia.
Konformizacja kultury gejowskiej
To, co się odbywa na ideologicznym poziomie filmów Foxa, jest dla mnie ważne jako objaw szerszego problemu konformizacji kultury gejowskiej i jej akcesu do ideologii dominujących. „Przeźroczysty” styl Foxa, niespecjalnie w sensie stosowanych środków formalnych odbiegający od zwykłego filmu telewizyjnego, nie rzucający widzowi wyzwania w zakresie kodów estetycznych, wydaje się być także tego znakiem. A przecież nie tak znowu dawno temu gejowski komponent w kulturze miał solidny potencjał subwersywny i często angażował się w kwestionowanie status quo, łącząc problemy opresji obyczajowej i postulaty seksualnej emancypacji w łańcuchy ekwiwalencji z innymi postulatami i ruchami równościowymi (pouczający jest w tej kwestii Milk Gusa Van Santa). Dziś wydaje się, że kultura ta została w ogromnej mierze przechwycona przez elity, klasy dominujące i „średnie”, że postawy konformistyczne wzięły w niej górę i zdominowały tendencje wywrotowe. Euroatlantycka kultura gejowska, gdyby próbować spojrzeć na nią en masse, niespecjalnie wydaje się dziś stać po stronie słabszego. Postulaty emancypacji ustąpiły miejsca czasem pokrętnej, ale jednak afirmacji status quo i moszczeniu gniazdka wśród uprzywilejowanych – przez tych gejów, którym się „udało”. Ich kultura zdaje się nadawać następnie ton całej kulturze gejowskiej, choć – tak jak w każdej innej grupie określonej wedle apriorycznego, „esencjonalnego” wyznacznika tożsamości – beneficjanci neoliberalnego status quo znajdują się w niej w mniejszości. Większość osób homoseksualnych, zwiedziona fantazmatem wspólnej gay identity, kupuje ten konformizm jako swoją kulturę, z którą się identyfikuje. Jednocześnie neoliberalne elity włączają tę kulturę do nowych strategii legitymizacji swego ekonomicznego uprzywilejowania, strategii opartych na afirmacji „różnorodności” i „kulturowego otwarcia” elit[5], ożenionych ze zmanipulowanym przez twórców myśli neoliberalnej pojęciem wolności[6].
Jest rzeczą zdumiewającą, że dokładnie tak samo zachowuje się polska kultura gejowska, choć polskie elity polityczne i ekonomiczne w tej jednej kwestii bynajmniej nie spieszą się naśladować Zachodu i trzymają się starej, sprawdzonej metody zarządzania za pomocą opresji i represji. Jak politycznie środowiska LGBT zdominowane są przez neoliberałów w rodzaju Krystiana Legierskiego, tak kulturze artystycznej tych społeczności ton nadają postmodernistyczni reakcjoniści pokroju Michała Witkowskiego (Lubiewo to jedna z najbardziej konserwatywnych, w tym homofobicznych, książek, jakie w życiu czytałem). Polska jest jednocześnie jednym z tych miejsc, w których najwyraźniej było (?) przecież widać, jaką cenę środowiska LGBT mogą być zmuszone płacić za manowce kulturowego mariażu z ideologiami tych, którzy mają w późnym kapitalizmie władzę: cenę łatwości, z jaką owe elity mogą w razie potrzeby właśnie na mniejszości seksualne przekierowywać gniew pokrzywdzonych, mobilizując ich wokół innych fantazmatów tożsamościowych, np. tych oferowanych przez prawicę religijną. Ci nieliczni geje, którym się „udało”, w razie czego zamkną się przed tym gniewem w strzeżonych osiedlach, ale reszta nie będzie miała tej opcji.
[1] Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 19.
[2] W kategoriach ataku czy dekonstrukcji konserwatywnych składników żydowskiej kultury znacznie ciekawiej zapowiada się zaprezentowany w sekcji Certain Regard festiwalu w Cannes w 2009 r. film Einaym Phukot (Oczy szeroko otwarte) Haima Tabakmana.
[3] Zob. np. S. Žižek, op. cit., s. 61-70; Jakub Majmurek, „Filmowa produkcja pary”, Krytyka Polityczna nr 16/17, s. 144-156.
[4] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, s. 30.
[5] Zob. Walter Benn Michaels, „Wolność, braterstwo… różnorodność?”, Le Monde diplomatique edycja polska, luty 2009, s. 1, 14-15.
[6] Zob. Alain Bihr, Nowomowa neoliberalna, przeł. Agata Łukomska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 13-53.
Jarosław Pietrzak
